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近代日本画与中国画的关系与影响     欧豪年


文化承传上,应是史不绝书。中国绘画,于纸、绢、笔、墨、丹青等媒介体的先后发明,更直接或间接关系到日本画的发展。其中最具体的有北朝鲜高句麓僧人昙征,于日本推古天皇十八年,公元610年,传授造纸、笔、墨、彩等技术到日本,与此同时亦因美术家及技术人才的流入,予日本美术发展以莫大的影响。

 

汉、魏、晋、唐之间,中国除了一般政教型式的绘事外,西域印度佛教传来,因显密两宗的递接发展,佛绘大盛,绘艺作品固得远播,日本传模移写亦多。今日去古已远,赖以考证的千余年纸绢绘画已不多见,据现存日本东一寺献物帐,圣武天皇遗物屏风中,即有二十一幅为唐朝盛行的山水、人物、花鸟,真迹虽已无存,亦可藉知当时保存中国文物艺术品情形一斑。但日本最早期美术品当数飞鸟时代(推古时代),公元622年间,一件叫做天寿国曼荼罗的剌绣物残片(曼荼罗梵语是祭坛之意,密宗佛教亦以表示宇宙观),那是一幅为祈祷当时的圣德太子逝世能往生天寿国的佛教画,以及另一件现存法隆寺的著名绘画原迹名玉虫厨子(玉虫是一种名金花虫,羽毛呈光泽的闪亮带紫带线)的佛龛,因用了玉虫的彩色羽毛,满贴平铺佛龛边框上组成特异色彩而著名,佛龛中画的菩萨与罗汉,此是最早的绘艺遗物,与中国晋朝顾恺之的女史箴图,已可谓相去不远。

 

中国唐宗以后,人物佛绘以外,山水、花卉、虫鱼、鸟兽等题材继起代兴,由政府、宗教精神渐转为文学人文精神的取向。日本在接受中国影响的情形,亦因不同朝代交往亲疏的实际情况的有别,大致可以分为三个时段去研究。

 

第一时段重工笔,特色是华贵。溯自中国晋唐之间的绘画,一方面政教精神所尚的工整法度,以及佛教密宗自西域传来的神秘色彩,例如今日所见的所谓「唐卡」,都是金碧辉煌。日本学者僧侣来华,将此特色携返国后,成为当时朝廷及民国的风尚,即使日本后来于晚唐(公元907年)废遣唐使,亦因其朝廷及民间早已承传了上述风格,加上日本贵族的品味作更多发展,故有当时物语画的流行,以及屏障画的制作。

 

第二时段重写意,特色是朴素。中国南宋后,日本重启交流,僧侣学者往来又多。宋元以后直至明清之际,中国因文人画的代兴,相应于老子哲学的见素抱朴精神,以及佛教显宗以至禅宗思想在中国发展以后,强调的空无与不着相,文人以至僧侣方外之士作画渐趋简朴。日本雪舟画僧及其前后来华的文人墨客,返国后更深度影响了日本画坛,清初中国画家沈南苹,以及其它画家赴日,将晚明董其昌所倡的南北分宗,重南贬北之说更深影响了江户初期的日本画坛,且自此以后即将水墨画称为「南画」,可见一斑。

 

第三时段重写实,特色是能兼典雅与通俗。从桃山到江户初期,即德川幕府时代,日本经济发达民生安定,庶民生活现象,在当时画家为配合一种手工版画技术的发展而创作的套版画,称「浮世绘」,那是江户天和年间(1681-1684)的新名词。「浮世」亦写作「忧世」,原是佛家语,意指飘浮不定的俗世。发明此画的人是菱川师宜(1618-1694),将当时流行小说插画,抽离作为独立的创作,初祇描写市井中的民生活动,与艺妓优伶姿态等题材,后又发展至风景创作,为通俗艺术之最大特色。而绘画更因原来被号称为日本画圣的雪舟笔下,强调的是中国南宋的山水,刚健硬朗,斧劈直皱,而此种画风经中国明末董其昌所倡尚南贬北的宗派之说,被列为北宗格法,日本在此自称「南画」的南宗与原来雪舟与普遍传扬的北宗的法度之间,多所激荡折衷,渐成新境。迨至明治维新,国力日强,时值西方产业革命之成功,交通发展,海禁既开,东西文化交流,成为明显的趋势,故自明治、大正与昭和之间,日本画坛参考西洋画学理,如解剖比例,远近法等。事实上西画无论古典与至印象画绘,自有它优美典雅的风格,融入东方画中,亦可丰富自身的表达方式。与此同时的中国画坛,则因清朝闭关自守,开放较迟,当时中国学者正冀图接受西洋文化,以调整自身的步伐,透过日本自是最方便的快捷方式,当时中国画家高钊父、高奇峰、陈树人等三位即以留学日本而能参酌西方学理,折衷创作,而成为后来被称为「折衷画派」或称「岭南画派」,此为日本与中国美术承传与反餔最明显的史实。

 

此次日本东京富士美术馆珍藏之名画文物来台隆重展览,包括日本四百年间,自桃山时代以至近代。兹就浅见,试从名画四十七幅中,选取最重要的十五幅,将各别画风的特色,略论其与中国画之间关系,及影响的消长。

 

(题目仍依展览目录编号)

 

(7)源氏物语图屏风

作成年代:(图一:原作纸本金地设色、六扇屏风一对。各1105x366公分)

 

作者:小崛远州

 

源氏物语之文学历史背景

源氏物语图绘在古代日本社会中,是很流行的绘画题材,其背景为平安时代的一本小说,书名为源氏物语,其写作年代约在十一世纪初间,传说作者为一才女紫式部氏,为当时特别发达之女流文学之代表作家。紫式部自丧夫寡居后,以一条天皇之征召,入宫为女官,目睹体会宫帏贵族如藤原氏族所代表之男女间情欲征逐的生活,种种悲欢离合实况,写成此书。全书五十四帖,属长篇巨制。其中每一帖都冠以典雅名称,故事虚构了四朝帝王,所载长达七十年岁月光景,说事繁复,道及之人物多达数百人,作者以过人的聪慧、敏感,观察入微,写尽宫帏中纠葛不清之情爱事实。且对其人物心理之刻划丝丝入扣,不独叙情,亦叙美景。后此源氏物语一书之研究,已蔚为专门学问,进而画家亦以此小说为题材创作绘画。

 

源氏物语图屏风之规格与风格

平安时代以后,绘画为配合物语文学而流行所谓的「物语绘」。其格式有册页、绘卷,或称绘卷物,以至屏风。大都采自中国已有的格式,但屏风中,有一种名为「袄」的,则因配合日本因有建筑规格而制作,自成体系。「源氏物语图」屏风绘物属十七世纪初中期制作,有完整之日本绘画风格,其与十二世纪前朝另一著名同名绘物,即现藏日本名古屋德川美术馆之「源氏物语绘卷」,虽屏风与绘卷装裱规格不同,但论及表现方式,则同为「吹拔屋台」式的构图,即角度由上俯视,画面将屋顶掀去,一如被风吹拔的效果。以此法透视屋内人物活动,一览无碍,以及用云头分割场景等手法,都与前代的物语绘卷有同样之场景效果,为其它画绘所无。十二世纪的绘卷图已因手法独特,卷绘之分帖表达内容,将艺术与文学配合,相得益彰,而为文化重宝,则今此十七世纪之屏风绘,亦以十二大屏的精巧分布场景,人物活动刻划入微而同为世重。

 

物语图与中国绘画之关系

日本物语绘虽属独特流行的一种绘画,然作为一书插图意义而言,与中国远在四世纪的东晋顾恺之的「女史箴图」亦属前后呼应。「女史箴图」传为顾恺之为配合当时人张华规劝贾后之诗赋,一诗一画,应是最早诗画图绘卷,今尚存局部于大英博物馆。虽所画人物体貌用笔,如春蚕吐丝,而未如物语绘的人物所谓的「引目钩鼻」式面相,及「吹拔屋台」之宫宇,但在创作意义上,仍自有息息相关之处。然日本自废唐使以后之一段时期,将中国绘画反刍消化发展成就自身面目,创作上丹青赋彩或墨绘法度,与中国若即若离,题材则纯写日本内宫事迹,从而建立日本式艺术风格,则物语式绘画自有此方面的具体代表意义。今日所见的十七世纪初中期岩佐画派之小堀远州氏绘为屏风,亦可谓就表现此日本风格的方向,予人以深刻之印象

 

 

(11)猛虎图

作成年代:江户后期(图二纸本水墨立轴1305x672公分)

作者:岸驹(公元1749-1838

 

日本水墨绘画数百年来,因宫殿与寺院障壁、屏风以至立轴的展陈,除了佛像之外,更每多采取龙虎相对的题材。龙虎主题之外固有配云树之景物者,然虎绘主题亦有绘显着具体于图面,而不作景物以求简洁空明者。自中国禅宗思想之兴与文人画提倡以来,此种处理画面的风格,已为中日两国意笔画家采为共同的风尚,岸驹此画,当亦是此种趣味的代表。史称岸驹师学沈南苹,那是自中国赴日的南宗文人画家,故能作画以简洁为尚。岸驹后为京都宫廷画家,且门人甚众,性格高慢,则猛虎图表现虎向前立,前肢一脚稍提,一脚踏地,正面凝神迫视,真可比拟于画家的个性。台北故宫博物院有幅明人佚名的虎图,凝神亦至可观,还加绘松树与设色,大家可作比较其趣味的异同。

 

13)鹤图屏风

作成年代:江户中期(图三、纸本水墨淡彩、六扇屏风一面、1735x396.2公分)

 

作者:曾我萧白(公元1730-1780

松鹤题材在日本最是常见于绘画,所绘丹顶白鹤之栖息地域,祇在日本北海道之钏路地区,以及中国东北。中国诗经有:「鹤鸣九皋,声闻于天」,松亦黛色参天,同属祥瑞,且传鹤寿千岁,松更长青,都属很好的题材。

曾我萧白是江户时代重要代表性画家,时在十七世纪末至十八世纪初,应属中国清朝雍正至乾隆之间。日本则早自鎌仓后期已经复航,室町时代更多僧侣和文人到中国,原来中国宋院以至元明间工笔以至意笔花鸟,都藉以传入日本。明末清初,中国遗民多有避居日本的,包文人画家,如著名的画家沈南苹(沈铨)于享保十六年(1731)渡日后,花鸟影响至大。松鹤此图,笔墨刚健,赋色清雅,霜禽羽亮,松柯挺拔,固多林良吕纪之工致,石上水云,更感流转笔意,直追明朝浙派戴文进遗意。

然曾我萧白除此图较工整外,其平生作画,题材不限于树石禽鸟,而事实上最善于人物、山水,然后始至禽兽、龙鱼。更能绘鬼物,故亦与另一画家伊藤若冲(享保元年至宽政十一年,约康熙、嘉庆之间)同为「奇想派」,因其多以奇趣入画,甚至凄怆怪丑,不一而足。可谓画坛之异数。

 

(14)青绿山水图

作成年代:江户中期,公元1822(图四、绢本设色立轴、169x110公分)

作者:谷文晁(公元1763-1840

青绿山水四字,以及蜀道题材,容易使人想起唐朝的李思训、李昭道父子的蜀道山水,但事实上,中国山水在皴法上,至宋始称完满。元明以后各有专擅,然若就写实景,叙实际人物动态则无过于明朝山水四大家中的仇唐两家,日本谷文晁所作此图写中国景物,应属长安入蜀途中,激流蜿蜓湍泻,马匹及马夫踽踽而行于枝叶掩映的栈桥道上,枝叶已现朱绿相间,渐入秋意,在笔意章法上都似直追明人仇瑛、唐寅。事实上仇唐两家已兼南北之长,日本当时画坛上被称为关东地方南画之父的谷文晁,应亦不独南宗的意写,亦富于北宗的工麓了。

 

(15)兰亭曲水图

作成年代:江户后期(图五、纸本设色横方、127x148公分)

作者:高久霭崖

中国晋朝已流行的文人墨客清游活动,王羲之曾为作序文的兰亭曲水,流觞遗事,传至日本,已成为画家的绘作题材。高久霭崖此图以深远叙景,画出兰亭令当时的四十三人数,流连于茂林幽山曲水两岸,绵密有致。不失为精研汉学的南画名家。

 

(17)画册

作成年代:明治初期(图六、纸本水墨淡彩册页菊六开、28.5x28.5公分)

作者:桥本雅邦(公元1835-1908

曾经到过中国的前代日本画祖雪舟和尚,以其笔下的斧劈皴功力,具体将南宋马远、夏圭山水风貌承传介绍于日本。今观桥本雅邦水墨画册中,仍可见到一角马远式的山影,以及少许大斧劈式的皴痕,当可知其渊源所自。桥本雅邦是明治初期代表画家,系出于狩野派正统,以中国水墨画为主导,然能强调写实客观精神,与当时西方画坛近代风尚不谋而合。其画喜作朦胧体写法,或称空蒙气象,线条与面,变化不一,甚至采没线画法,表现一大特色,与当时稍前辈的狩野芳崖之健腕直笔,表达明暗变化作风,异曲同工,被视为近代画坛动向之先导。近代画坛自明治至昭和间,横山大观、竹内栖凤等划时代大画家,能兼涉西方画理从事创作,当曾受其若干鼓吹所影响。

 

(21)朝雪

作成年代:公元一九五一(图七,绢本设色横方54,  5x72.5公分,

作者:川合玉堂(公元1873-1951)

川合玉堂此作系与横山大观等巨擘,以雪、月、花为题,举办合展的参展作之一,川合玉堂也是明治以后,参酌西洋画法,突破当时南画成规。但也由于强调的写实,有时可与中国南宋的山水有暗合处。当时日本画坛虽然求新求变,终归是在东方人文精神的涵义中着力。西洋画理法的采纳,祇在补救东方人作画的盲点与近代画坛对写生操作上的疏失而已。

 

(23)夜樱

作成年代:公元1951(图八,绢本设色横方 53,  5x72.1公分)

 

(24)白云春恋

作成年代:公元一九三九(图九,绢本设色横方 85x122公分)

作者:横山大观(公元1868-1958)

横山大观为雪、月、花主题,参展的作品之一,是此展的夜樱。作品以朦胧派的画法染夜色,密点樱花,沉沉夜色中留出空光画篝火,气氛营造至有可观,在和洋折衷中,更多的是大和的民族风格。

另一作品白云眷恋,却是白茫茫的云峰,祇要略分虚实,大笔淋漓,一挥可就,浓厚的墨韵使人又联想到北宋米芾的云山点染。

 

(26)狮子图

作成年代:公元1901(图十,纸本墨彩六扇屏风一对各169x361.2公分)

作者:竹内栖凤

 

竹内栖凤狮子图此作以东方人作画经营位置方式,背景简化留空,使得画面明净;而主题动物体貌,则参考西方绘写动物准确骨格比例的要求,鬣毛离披,写出非洲狮子真神态。栖凤背景所属是圆山、四条派。且有狩野派的渊源,然前代狩野派中心人狩野永信的狮子相比,则大异其趣,当然与唐狮传统造型更不相近。永信昔曾为丰臣秀吉安土城障壁作画,中有狮子图屏风,当时以金银泥箔在障物上所绘,被称为生平代表作,金碧辉煌的狮子,雌雄各一,当是源自中国唐狮子。

栖凤画作的感人,在持虚灵写意的精神去作写实创作;同时亦贯通写实精神去作即兴意笔挥洒。故能下笔如天马行空,小心处却毫发不爽;实而不泥,虚而不泛,典雅感人,堪为近代最有作风的水墨画家之一。

 

从水墨画之外,续为介绍浮世绘版画之作如下:

 

(35)富士三七六景之神奈川冲浪

作成年代:公元1831(图十一,锦绘26x38.5公分)

(36)富士三十六景之凯风快晴

作者:葛饰北齐(1760-1849)

 

神奈川冲浪与凯风快晴两作是葛饰北齐在浮世绘版画中,最为突出有力且富个人风格的作品,这同属于富士山三十六景的一组作品,曾得国际画坛的高度称誉,更与还未在介绍之内的另一作品:山下白两,同被称为北齐版画三大传世力作。

神奈川冲浪一作,亦名波涛里的富士,在构图上强调滔天巨浪,近处由左至右的一浪,劈天盖顶而下,亦如鹰爪般伸出,后人亦以此浪势态,形容为「鹰爪浪头」。浪底有参差两舟,正在前进中,相形之下,有如险遇巨浪覆下,将被吞噬之感,然而舟人却正群力鼓浪前进,不为险境所挫。更于前景远处,亦同时看到渺然的富士小山巅,露出于巨浪底下。画面充满张力,布局之高妙,在以通俗为取向的浮世绘中,得未曾有。

 

凯风快晴一作亦被肯定认为上乘之作,画面满天云岚,主题富士山显着,从山头未全消的少许雪意,山腰带黄赤色的斜照,即所谓赤富士,简单明朗,应是夏秋的晴野。此画的特色,在与十九世纪西方印象主义,强调捕捉一时稍纵即逝的光景现象的手法如出一致。山麓左脚下原野密林丛草,用匀称点聚而成,应与中国山水传统式的点苔点树相通,宋人鼠足点或胡椒点远树,或称点苔画法,在此有其充份发挥的机会。

 

葛饰北齐生于宝历十年,享寿九十岁,其创作的生涯亦如他的上述二幅作品,有时天朗气清,有时风兴浪作。由于生性放任不羁,不喜定居,故曾有迁居九十余次的纪录。改名亦多至三十余次,一说本姓川村,又一说本姓中岛,葛饰其实是曾任过的地名。名字中有「北」字,「斗」字,或「辰」字,皆缘于他对北斗星的敬仰,北斗亦称北辰之故。初以春朗之名发表作品,一七九七年改号北斋,后以制作小说插图,必须兼采洋和与中国风格融合技法,亦因而使北斋采用「锦绘」法,即多彩重迭法创作。浮世绘至江户后期市井人物画材已滥,北斋因上述东西融合手法的突破,所创作的风景,获得莫大成功。

 

(37)江户名胜百景、大桥骤雨

作成年代:公元1856年(图十三、锦绘35.7x24.7公分)

(38)江户名胜百景、龟户梅园

作成年代:公元1856年(图十四、锦绘36.8 x 25公分)

作者:歌川广重(1707-1858

江户名胜百景是歌川广重的代作组合,绘制于安政三至五年间,亦是最晚期发表的一组作品,更因同为后期印象派大师梵谷(1853-1890)所曾临摹而更为举世瞩目。

大桥骤雨一作,作者以写实手法,捕捉因天候有变大雨骤来,桥上行人,纷纷撑伞披物,瑟缩急走的狼狈相。全景都笼罩于交错斜线表现的雨中。远处舟人亦披蓑且悠然撑竹筏,相形之下缓急互异,更与中国宋人张择端清明上河图中人物活动有异曲同工之趣。

 

龟户梅图一作经营位置的奇妙,老梅粗干黑影横斜满撑整幅上下角落,即为人称卧龙梅的园中老树局部写真,祗在空隙中配写同样的默林远树,林中更有游人坐立,为老梅的所在场地,有明白的交代。然全画动人的张力,仍在此梅影中。记得横斜的梅影,一自宋代一位以梅为妻的诗人,林逋的名句「疏影横斜」形容过以后,千古以来即为水墨画家写梅的灵感之助,这疏影的标准,与如何横斜始能合度,正是每一水墨画家日夕探求的事,不料却于浮世绘的版画上出现这经典之作亦属难得,版画虽然未能表现水墨韵味,然亦有它刻划分明的效果,值得东西画坛予以肯定。

 

歌川广重本姓安藤,十五稚龄即拜当时浮世绘名师歌川丰广门下,以天资深厚,为师门所激赏,十七岁时奉师命允许改姓歌川,自此即名歌川广重。后更添有游斋、立斋广重等别名。初本随师门所惯作而为当时风尚的人物画,如伶人妇女等题材。二十八岁师逝世后,独立创作,同时因受北斋富士三十六景影响,改绘风景。天保初年应征加入江户幕府到京都的献马使队伍,从当时江户与京都往还的干道十四天路程之间,往返走过五十三次,专心为沿途所见写生创作初稿,后经绘制版画称为:「东海道五十三次」或称:「东海道五十三驿站」,然作品却有五十五张,后虽曾改绘再版,但仍以保永堂此一初版最为著名。

 

(43)

作成年代:公元1802 (图十五,锦绘3,84 x 25,4公分)

作者:喜多川歌磨(1753-1806)

 

正直者此作一女子,正用右手持线,在左腕上打了一个小结,手拉绳子一端,另一端却咬在咀里,凝神若有所思。在浮世绘中属于所谓「大首绘」式仕女题材,是歌磨细意刻划女性内心深处思想的妙作,以优美的线条,与中国画人物白描一致线条绘成,其手部绘写直与晋唐画佛手的的形状亟为接近,画题「庭训」更看内题词旨为对女子修养的箴言,事实上此作是歌磨为女儿训示的十画其中的一幅,更妙的将「教训」与「亲之目鉴」等字语填写到他在上角空处加绘的一架眼镜中,可谓庄而能谐,使人莞尔。不禁想起中国存世最早的一幅人物,现存大英博物馆中的东晋顾恺之女史箴图,同样是箴言画真,真是今古相映成趣。

 

歌磨是江户时代浮世绘人物画的顶峰代表作家。尤其对女性的绘写,不独鬓影容光,甚至胸乳肉体之美,也在他笔下无保留地表现,在当时画坛,真是异数。为了美人题材的探求,大半生不离花店舞榭及妓院,故在歌磨笔下不独写女子的外在,更能探求闺中人的内心秘密。在中国古代墨客文人中,祗有五代词人柳永可以相比。

 

总观上述选读的,十七世纪至二十世纪之间的名画,其创作渊源还可上溯,如源氏物语的十二世纪流风。更进一步的追溯,则可从前文提到的,七世纪飞鸟时代遗物人物佛像画残片得到佐证,确知其对中国人物画以至西域密宗佛画早有探求。因而九世纪平安时代废唐使以后,能从上述基础上,发展本土的独特风格,例如「袄」屏风画的发展即是。十三世纪鎌仓时代以后,再次因复航而接受中国山水、花鸟等多种画法。十五世纪室町时代,文化日盛,

当时文人学士多通汉学诗文,中国文人画风更多发扬,成为中日两国的共同国粹。十八、十九两个世纪之间的江户时代,社会长治久安,同时艺术思潮亦因时代变易,渐从贵族转至普及与平民化,文人画更崇尚朴素,如此次介绍的岸驹、曾我萧白、谷文晁等笔下,都有表现。更加因加上对西方写实精神的认知,发展了浮世绘版画独特风格,为通俗画开新页,十九世纪之末,海禁已开,明治时代以维新精神,转向世界宏观,参考西洋学理,水墨画赋予现代感,呈现新貌,有很大的突破。回顾中国却由于海禁之开,相比于日本要迟四十年,当时画坛有识之士,同样为探索西方学理,以期有助于水墨画的新变,显然以日本为先导与桥梁。中国清末民初当年最先提倡国画调整步调的折衷画派,亦即岭南画派的前辈,多曾东渡日本留学,受到当时横山大观、竹内栖凤等画家新风貌的影响。由于岭南画派的现代中国的重要学派,故此一中日绘画史上,相互影响与反餔的史实,当宜为学术界所共同重视。

 

 

 

 


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